|
Бен и Джошуа Сафди рассказали «Парку культуры», зачем им понадобилось снимать свой фильм «Сходи за розмарином» на 16-миллиметровую пленку, как им удалось заполучить Абеля Феррару в качестве актера и что роднит их с Джоном Кассаветисом.
В кинотеатре «Формула кино Горизонт» закончился фестиваль независимого американского кино «Амфест». Одним из его хитов стал фильм «Сходи за розмарином» нью-йоркских братьев Бена и Джошуа Сафди.
Снятую на 16-миллиметровую пленку историю про две безумные недели, которые два мальчугана проводят со своим безалаберным отцом, критики сравнили с фильмами Джона Кассаветиса (награду его имени создателям фильма присудили в рамках премии «Независимый дух» - Independent Spirit Award).
Камера словно выхватывает эпизоды из жизни неприкаянного героя, погружается в разговоры без начала и конца и ловит «правду жизни».
«Парк культуры» поговорил с авторами фильма о природе воспоминаний, нью-йоркской кинотрадиции, безумствах Абеля Феррары и о том, зачем они пригласили сыграть в своем фильме семью гитариста группы Sonic Youth Ли Ранальдо.
- Вы называете фильм полуавтобиографическим - у вас правда было тяжелое детство?
Бен Сафди: Примерно, но мы показали концентрированную версию. В реальной жизни детство - это долгие годы, а в фильме мы упаковали всё плохое и хорошее, что случалось, в две недели жизни героев и полтора часа экранного времени, сделав их предельно насыщенными.
Так и работает память: выхватывает отдельные эпизоды, уплотняет, преувеличивает, перемешивает.
Хотелось, чтобы фильм был похож на то, как вспоминается детство: он не про воспроизведение реальных событий, но про стопроцентную эмоциональную точность.
Джошуа Сафди: Ну а факты - пожалуй, все было не так экспрессивно, но опять же это вопрос интерпретации происходящего: ребенком все воспринимаешь преувеличенно.
- В фильме сложно определить время, в которое помещены герои, город определенно не выглядит как Нью-Йорк 2000-х - скорее, 1980-х или, может быть, даже 1970-х. Вы вообще какое-то конкретное время имели в виду?
Д. С.: Мы действительно не помещали события фильма в какое-то конкретное время...
Б. С.: Вообще-то, помещали...
Д. С.: В каком-то смысле это вневременная история. Большая часть наших воспоминаний не закреплена в каком-то определенном времени. Это как с некоторыми снами: я знаю, что грежу, но не знаю, какой это год, так что принимаю все как происходящее сегодня. Так что, полагаю, мы всегда имеем дело с текущим моментом, как бы говоря: все это имеет место быть сегодня. Мы выросли в Нью-Йорке 1980-х и 1990-х, и когда возвращаешься к себе, каким был в тот или иной момент времени, то вроде как заново вживаешься в этот момент. Время, о котором мы размышляли, это, конечно, 1980-е и 1990-е.
В то же время это сегодняшний Нью-Йорк - но только с людьми, которые застряли в собственном мире, который не слишком завязан на сотовые телефоны, интернет, соцсети.
У нас были сцены, в которых использовались современные технологии, но при монтаже от них ничего не осталось - они ничего не добавляли к фильму и не были интересны нам.
Бен: При этом не было такой задумки - отказаться от современности, от ее технологий. Все было снято в местах, которые существуют сейчас. Просто они так выглядят.
Впрочем, нет: квартира была единственным пространством, которое мы создали и которому намеренно придали несовременный вид - отстроили и состарили. Выстроили комнаты, а потом покрыли слоем грязи стены, натащили старой мебели - чтобы было ощущение, что тут живут уже сорок лет. Самым большим комплиментом было, когда кто-то заскочил к нам вечером после съемок на площадку и говорит: «О, кто-то дал вам снимать в своей квартире?» Но все остальное в кадре - как есть.
- Вы снимали на 16-миллиметровую пленку - кажется, это роднит то, что мы видим в итоге, со старым независимым кино...
Джошуа: В том, чтобы снимать на пленку, есть элемент жертвы, самоограничения, вовлеченности.
Я думаю, что, если ты не погружен в момент съемки в то, что снимаешь, у тебя ничего не выйдет. И мне кажется, что съемка на пленку помогает следовать этой идее.
Ты не можешь проявить пленку дважды, она очень чувствительна и хрупка. Такого рода нестабильность вдохновляет меня, дает чувство проникновения в иной мир, где воспоминания обретают форму и изменяют наш опыт. Пленка фиксирует эту реальность.
Бен: Это такой специальный фильтр, специальным образом эту реальность схватывающий.
Джошуа: Но мы не всегда, конечно, снимаем на пленку - это дорого. Приходится все время помнить, что ты не можешь снимать столько, сколько вздумается. Ты должен понимать, что ты хочешь увидеть. Это дисциплинирует.
- Снимая фильм про собственные воспоминания детства, вы оставляли пространство для импровизации актеров в диалогах, в действиях?
Джошуа: Для этого фильма мы написали историю на 44 страницах с некоторым количеством диалогов, но это был, скорее, план действий. Мы писали раньше сценарии для наших картин, но с ними либо что-то не складывалось, либо они начинали убивать существо фильма. Так что в какой-то момент мы довольно определенно решили не писать сценарий и работать с неактерами, выстраивая диалоги в ходе репетиций и, по существу, работая над сценарием прямо на площадке. Но импровизация импровизации рознь. Мы не хотели, чтобы кто-нибудь думал - мол, «тут я должен придумать нечто» - мы хотели, чтобы они откликались. Поэтому нам важно было понимать, какую реплику подать актерам, чтобы получить нужный отклик...
Бен: По существу, то, что мы писали, это были инструкции для нас самих: что сказать актерам, чтобы они говорили то, что мы, возможно, хотели бы услышать. Не чтобы они произносили какие-то конкретные слова, а чтобы они находили выражение эмоциям, которые мы хотели выразить. Это открытый процесс. И если кто-то вдруг говорил что-то, что было хорошо, мы практически никогда не использовали этот дубль, а останавливались и перестраивали сцену, чтобы включить в нее эту реплику или момент.
Джошуа: Иногда возникали ситуации, когда мы говорили: «Вот реплика, которую ты должен произнести». Это всегда самый сложный момент, когда ты работаешь с неактерами. У меня есть друг, который фильме играет художника-граффитиста (он на самом деле граффитист, очень известный). В реальной жизни он совершенно невероятный персонаж: можно просто направить на него камеру и гарантированно получить нечто; он просто живой сгусток энергии, что называется, вольный дух. Я видел пару фильмов с ним, включая наши, и везде он великолепен - и мы не давали ему готовый текст, а говорили: о-кей, теперь ты обсуждаешь это... А недавно я увидел пробы, где ему дали читать по сценарию, - это было ужасно, он был просто худшим актером на свете, а режиссер при этом не понимал, что есть люди, которым просто нельзя давать говорить по написанному. Мы постоянно учитываем это, потому что в основном работаем с непрофессиональными актерами.
Бен: Часто в комнате кроме актеров были только Джош и я: он снимал, я писал звук. Причина та же: если бы в комнате с этими людьми было слишком много оборудования, это бы вредило игре, так что нужно было избавиться от всего лишнего, чтобы сохранить жизнь в кадре.
Мы снимали эту жизнь, как если бы снимали документальное кино.
- Как случилось, что главную роль у вас играет ваш коллега Рональд Бронстейн, он же тоже кинорежиссер?
| |