|
В Москве закончился очередной театральный сезон. Он оказался, возможно, не так богат по-настоящему значимыми премьерами, как предыдущий, зато обнаружил много тенденций, которые предопределят ситуацию в русском театре в ближайшие годы.
Главным ньюсмейкером года стал, вне всякого сомнения, режиссёр Константин Богомолов.
В своих трёх спектаклях - «Лире» в питерском театре «Приют комедианта», «Событии» в МХТ и «Годе, когда я не родился» в Театре Табакова - он ведёт жёсткий и радикальный разговор о судьбах нашей страны в контексте перелома, пережитого и ей, и всем миром в середине XX века. Он затрагивает и развенчивает самые болезненные мифы, остающиеся незажившими ранами на теле страны. В «Лире», действие которого перенесено в 1940-е годы - о Сталине как великом правителе и победителе войны, о хорошем Советском Союзе и плохих немцах (не меняя местами эти полюса, но говоря о том, что одинаково ужасны оба), да и вообще о том, что какая бы то ни было война в принципе не может хорошо кончиться;
середина прошлого столетия для Богомолова - момент, когда наступил Апокалипсис, длящийся до сих пор.
В «Событии» пришёл черёд разоблачения прекрасной и вдохновенной русской интеллигенции: пьесу Набокова об эмигрантской богеме Богомолов обостряет до предела, заставляя зрителей возненавидеть этих слабых, безвольных и помешанных на самих себе существ. А завершается спектакль кадрами детей из еврейского гетто, и здесь речь ещё об одном мифе. Мифе, будто в Холокосте виновны только те, кто свозил евреев в концлагеря, а обычные люди, не замечавшие марширующих фашистов под окнами и давшие ему свершиться, никакой ответственности не несут.
В последней же премьере, «Годе, когда я не родился» по мотивам пьесы Виктора Розова «Гнездо глухаря», Богомолов выносит беспощадный приговор брежневской эпохе, плавно и незаметно перетекающей в путинскую. Историю распада семьи высокопоставленного чиновника Судакова он делает частным случаем глобального сюжета гибели советской идеи, саморазоблачения мифа о великой стране. Два молодых беспринципных карьериста, поющие хрестоматийную песню «Нефтяные короли», вырастают в нынешний тандем, вчерашняя пионерка - в сегодняшнюю проститутку.
Вся Россия уподобляется вечному зеку, после каждой отсидки сразу получающему новый срок, едва успев ощутить себя свободным.
Со спектаклями Богомолова странным образом рифмуется новая постановка Дмитрия Крымова. «Горки-10» в Школе драматического искусства стали для режиссёра, редко обращающегося к социальному театру, мощным трагическим высказыванием о судьбе России и всей современной цивилизации.
Непостижимым образом Крымов монтирует в один спектакль «ленинскую» пьесу советского драматурга Погодина «Кремлёвские куранты», пушкинского «Бориса Годунова», «А зори здесь тихие» Васильева, «В поисках радости» Розова и «Оптимистическую трагедию» Вишневского.
В первом действии происходит разъятие образа Ленина путём одной и той же сцены «Курантов», разыгранной трижды - к концу из канонического бородатого большевика он превращается в жалкое бесполое существо, капризное и невинное, как младенец. Во втором же ничего не остаётся не только от тех, кто Ленина возвеличивал, но и от его разоблачителей. В финале расстреливают всех подряд - и выбегающих на сцену гигантских Пятачка, Чебурашку и Барта Симпсона, и каждого из актёров. В живых остаётся только героиня Вишневского, требовавшая наказать похитителя своего кошелька. Все убиты, а кошелька так и нет, и виновный не найден.
Смысл очевиден: обворованный народ, который, пытаясь разобраться со своими врагами, заодно порешил всех, кто мог бы его спасти.
Были в московских театрах и другие попытки острой социальности, успехом, правда, не увенчавшиеся. «Современник» выпустил сразу два спектакля на этом поле.
«Анархия» Гарика Сукачёва о музыкантах-бунтарях, ставших вдруг частью изобличаемой ими системы и «Скрытая перспектива» Евгения Арье о героизме военных журналистов - случаи, когда самые животрепещущие темы полностью обесцениваются, помещаясь в гладкую форму буржуазного театра.
Эти постановки вряд ли бы заслуживали внимания, если бы не сыгравшие в них главные роли Михаил Ефремов и Чулпан Хаматова. Актёры, известные своим гражданским пылом и активной общественной деятельностью, пропустили через себя вторичные пьесы и создали сложные многоплановые образы, наполнив их личностным содержанием.
Хаматова также сыграла Фрекен Жюли в постановке Театра наций, ещё одном не вполне удачном опыте. Томас Остермайер, один из самых именитых европейских режиссёров, поставил пьесу Августа Стриндберга, перенеся её действие в современные российские реалии - вот только проблема в том, что с ними он явно знаком слишком мало, и действие лишается всякой логики и естественности, при всём искреннем желании Хаматовой и Евгения Миронова рассказать историю «генеральской дочки» с Рублёвки и влюбившегося в неё домработника как можно реалистичней.
Другая беда стряслась со второй премьерой Театра наций, «Circo Ambulante» Андрея Могучего. Пафос пламенного социального высказывания, явленный во плоти Лией Ахеджаковой и её обличительными речами, которые она произносит от самого сердца, затуманивается жутко запутанной историей о далёком острове под управлением тирана Обер-кондуктора. Все аллюзии вроде бы прямы и ясны, но покрыты таким слоём изощрённой фантазии и ярких эффектов, что всегда как будто оставляют возможность дать задний ход: «что вы-что вы, мы совсем не про Путина!».
Как бы то ни было, налицо очевидный факт: в российском театре постепенно пробуждается давно забытое им желание говорить с народом и о народе.
Конечно, не случайно этот всплеск происходит именно сейчас, в момент нарастания протестной активности - и можно предположить, что он будет развиваться и дальше. В то же время социальностью, ясное дело, премьеры прошедшего сезона не исчерпывались. Одним из громких событий стала «Пристань» Римаса Туминаса, спектакль, самим фактом своего появления уже вошедший в историю, как минимум, Театра Вахтангова.
Туминас вывел на сцену старейших и самых знаменитых актёров труппы, у большинства из которых давно не было новых ролей: Вячеслава Шалевича, Владимира Этуша, Юрия Яковлева, Людмилу Максакову, Юлию Борисову. Все они сами выбирали для себя героев и сюжеты, и сыграли их так, что вдруг стало понятно:
«русский психологический театр» - вовсе не давно изжившая себя легенда.
Они показали такой уровень актёрского мастерства, такую степень благородства и артистизма, что после «Пристани» даже самый лучший спектакль с актёрами другого поколения может показаться жалкой самодеятельностью. Тем страшнее, что «Пристань» для Туминаса - не только признание в любви идее Вахтангова, но и горькое прощание с ней. Его посыл прост и жесток: последние из великих совсем скоро уйдут, а равных им уже не будет.
В отношении работы с актёрами интересны и «Таланты и поклонники» - первая работа Миндаугаса Карбаускиса на посту худрука театра Маяковского. Ему удалось невозможное: с артистов труппы, долгое время пребывавшей в творческой спячке, он снял все многолетние штампы, научив их существовать свободно и не по-театральному естественно. Правда, спектакль убаюкивает своей почти демонстративной старомодностью и как бы стесняется придать какие-нибудь новые смыслы пьесе Островского, но если воспринимать его как первый шаг - это победа, и очень большая.
Назначение Карбаускиса в театр Маяковского ознаменовало ещё одну тенденцию, не так давно казавшуюся невозможной -
в московских и петербургских театрах постепенно началась последовательная смена власти. Новые руководители приходят один за другим: Юрий Бутусов в Театр Ленсовета, Виктор Рыжаков в Центр Мейерхольда, Олег Меньшиков в Театр Ермоловой, Иван Вырыпаев в «Практику».
Всё это люди очень разные, и каждое из этих кадровых решений было вызвано своими, особыми, причинами. Но все они принадлежат одному поколению, и каждый намерен всерьёз заниматься строительством театра, проектного, авторского, современного, с собственным неординарным лицом. Это уже не единичные случаи, а начало целого процесса, который в перспективе может привести к тому, что московская сцена наконец перестанет быть дикой чересполосицей антрепризы, мёртвых репертуарных гигантов и карликов и редких очагов подлинной театральной активности.
Отдельной строкой в этом ряду стоит открытие новой площадки - проекта Кирилла Серебренникова «Платформа». Серебренникову удалось собрать воедино все пласты современного искусства - театр, танец, музыка, медиа-арт. Формально разделённые по направлениям, фактически они присутствуют в сложном сочетании в каждом из событий «Платформы». Пантомима ненависти Владимира Епифанцева «Долина боли» по мотивам «АБВГДейки», эпические «Метаморфозы» француза Давида Бобе и Серебренникова на основе мифов Овидия, опера Сергея Невского об аутистах «AUTland» в постановке Евгении Беркович, грандиозный концерт дирижёра Теодора Курентзиса «Катастрофа» - всё это масштабные синтетические действа, существующие на стыке многочисленных жанров, говорящие на языке XXI века и адресованные в первую очередь зрителям, стремящимся ко всему новому.
Серебренников создал пространство для эксперимента, который ещё только начинает проводиться и может привести к самым неожиданным результатам.
Русский театр, торжественно хоронимый всеми из года в год и из века в век, сейчас переживает подъём. Очень важно, чтобы он не был остановлен. Богомолов, Могучий, Вырыпаев - все эти режиссеры наконец становятся востребованы в Европе. И это значит: если театральные и политические условия в нашей стране продолжат меняться к худшему, вряд ли они захотят здесь оставаться.
Автор: Николай Берман
| |